La Música y las Bellas Artes. La Evolución del Arpa desde la Edad Media. Por: Virginia Seguí.

El problema del estudio de la existencia o evolución de los instrumentos se centra en los escasos restos que quedan de ellos, al estar normalmente construidos en materiales perecederos; por ello es su representación gráfica la que nos da cuenta de su existencia; en el caso que nos ocupa y centrándonos en el arpa, uno de los instrumentos más característico de los clasificados como cordófonos de cuerda punteados, los expertos coinciden en señalar a Irlanda y algunas zonas de las Islas Británicas como punto de origen de su expansión por la Europa Medieval. (Virginia Seguí)

 La Música y las Bellas Artes: La Evolución del Arpa desde la Edad Media. Por: Virginia Seguí.

 

  ( Fig.1. El Arpista. Escocia. S. VIII)                                               ( Fig. 2. El Arpista Escocés. año 800)

 

 

El desarrollo de la música no es una excepción dentro de las Bellas Artes; su práctica y progreso se verán afectados por los acontecimientos históricos que determinaron el desmembramiento del Imperio Romano y la formación de unos nuevos Estados Nacionales, que una vez establecidos, nuevamente potenciarán el florecimiento de las Bellas Artes, en general, y de la música, en particular; ya que de entre todas es quizás la más innata de todas ellas y la que mejor expresa la identidad de un pueblo; está presente en cualquier reunión o festividad, acontecimiento o celebración de cualquiera de los estratos sociales; los instrumentos con los que se interpreta son asequibles, en general, a todos los ciudadanos, incluso, a los de más baja extracción y, aunque está sujeta a un aprendizaje;  será la capacidad de ejecución y de expresión de cada uno de los  ellos lo que de calidad a la interpretación.

Por tanto una vez desmembrado el Imperio Romano, y sin que esto signifique la desaparición del sustrato musical creado a lo largo de la historia,  sin duda los diferentes pueblos germánicos desarrollarán su propia expresión musical, que a la vez se funde con sus propias tradiciones y las sincréticamente adquiridas mediante el contacto con las diferentes culturas preexistentes con las que van teniendo contacto.

 

  ( Fig. 3. Maedoc. Irlanda. Año 1000)

El problema del estudio de la existencia o evolución de los instrumentos se centra en los escasos restos que quedan de ellos, al estar normalmente construidos en materiales perecederos; por ello es su representación gráfica la que nos da cuenta de su existencia; en el caso que nos ocupa y centrándonos en el arpa, uno de los instrumentos más característico de los clasificados como cordófonos de cuerda punteados, los expertos coinciden en señalar a Irlanda y algunas zonas de las Islas Británicas como punto de origen de su expansión por la Europa Medieval, ya que por un lado podemos observar su imagen en algunas representaciones escultóricas de la época (Fig.1-2-3) y también se han conservado algunos ejemplares entre las que destacan la del rey irlandés Brian Boru ( 941-1024) : se conoce como arpa bárdica, de tamaño medio, alrededor de 75 cm de altura, y afinación diatónica, elaborada en madera normalmente ricamente tallada o decorada con dibujos e incrustaciones de metal, el otro ejemplar más tardío fechado hacia 1400 pertenecía a la reina Mary de Escocia  (Fig.4) y se conserva actualmente en el museo nacional de Edimburgo, Robert Bruce Armstrong en su obra sobre los irlandeses y sus arpas estudia y describe este tipo de antiguas arpas, que han llegado a convertirse en la representación de su propia esencia, como sucede en el Condado de Leinster, una de provincias históricas irlandesas, que incorporó a su bandera la imagen de un arpa céltica convirtiéndola así en su propio emblema. (Fig.5)  

  ( Fig. 4. Arpa de la Reina Mary . Escocia)   ( Fig. 5. Bandera del Condado Irlandés de Leinster)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La expansión por la Europa continental de este tipo de instrumentos se aprecia igualmente a través de su representación gráfica, pudiendo observar en ellas las similitudes y diferencias en formas y tamaños; y en este tema no hay que olvidar que el artista al representar las imágenes puede apartarse de la realidad concreta y conceder algunas licencias a la imaginación o, incluso, ante la necesidad, adaptarse a las diferentes normas que la representación de las artes visuales exige de cada época. Habría que tratar entonces sobre el tipo de imágenes que se representaban en la época y su finalidad; y ante esta cuestión plantearse ¿Qué estratos sociales tenían la posibilidad y capacidad económica para actuar como mecenas de los artistas? Lo que sin duda condicionaba la creación de las imágenes, ya que esta pregunta sólo tiene una respuesta: la Iglesia y el poder político.

Ante un pueblo inculto y prácticamente analfabeto la Iglesia tenía claro que la Biblia en imágenes era lo más adecuado para su educación; en un primer momento un tipo de representaciones que inspiraran el suficiente temor y respecto como para conseguir una adhesión incondicional que condujera a la salvación del alma y salvara de los peligros del castigo divino y el infierno; con una posterior humanización; cuando los cambios sociales lo requirieron, el acercamiento al pueblo y el intimismo fueron la tónica durante la Baja Edad Media. Por otro lado el poder político desde su posición también fue mecenas de las artes, tanto en las representaciones religiosas en las que suelen aparecer como donantes o las propias representaciones de la vida en la corte necesarias para el reforzamiento y mantenimiento de su imagen como soberanos.

       (Fig. 6. Biblia de Carlos el Calvo. 845-846 )

Serán por tanto imágenes vinculadas con la religión las que nos permitan observar algunos instrumentos musicales, ya que los artistas los representaban tal y como eran en ese momento o tal y como sus propios conocimientos iconográficos se lo permitían. Algunas escenas de la Biblia son especialmente indicadas para ello; el rey David tocando su arpa será una de las imágenes más repetidas, destacando entre ellas la que aparece en la Biblia que el Abad Vivien y los monjes de la abadía de Saint-Medard regalaron al rey, y posterior emperador, Carlos el Calvo ( (Fig.6), fechada en 845-6 de nuestra era, conservada en la Biblioteca Nacional de París, en la que le vemos como figura central con un arpa triangular, inscrito en una mandarla y enmarcado de forma oval por sus ministriles quienes, a su vez, tocan diferentes instrumentos musicales: la trompa, los crótalos, un indeterminado instrumento de viento, y una lira rota con diapasón un tipo cítara, de tres cuerdas con mástil central, que mejoraba la calidad del sonido al permitir que la presión de las cuerdas sobre él produzca mayor cromatismo. El arpa triangular que tiene el rey David presenta una disposición perpendicular de las cuerdas respecto a la tabla armónica; este tipo de arpa medieval es conocida como de bastidor, estableciendo una especie de brazo superior y una caja de resonancia que unidos mediante una columna, generalmente de sauce, conforman un espacio triangular en el que se colocan unas cuerdas, generalmente, de tripa de animal, metálicas o de crin entorchada. El libro de las horas negro, procedente de Brujas, fechado en el 1475 vuelve a representar al rey David, como profeta y compositor, ataviado como un soberano de la Baja Edad Media y junto a él una característica arpa triangular (Fig.7); la imagen de este tipo de arpa se conservará durante los siglos posteriores según nos demuestra el pintor holandés Jan de Bray quien, en 1670, realiza un cuadro bajo el título de David tocando el arpa que lo deja patente. (Fig.8)

  ( Fig. 7. Libro de las Horas Negro. 1475)     ( Fig. 8. Jan de Bray. David tocando el arpa )

 

 

 

 

 

  (Fig. 9 Arpa de Alfonso II de Este. Jean Le Pot)

No obstante este tipo de arpa fue quedándose obsoleta con respecto a los avances musicales que con el tiempo fueron produciéndose, ya que sus posibilidades de cromatismo estaban muy limitadas, lo que le produjo una cierta crisis ya que los interpretes optaban por otro tipo de instrumentos como el laúd con trastes que permitía la ejecución de los semitonos y el arpa diatónica fue quedando relegada a la música  tradicional en la que las modulaciones son menos necesarias. Estaba claro, para sus artífices, que si querían que el arpa mantuviera un puesto importante en el mundo de la música culta debía de adquirir capacidad cromática, y eso sólo estaba en sus manos, aunque ninguno encontró el modo de realizarlo hasta el siglo XVI en el que basándose en algunas arpas primitivas, que tuvieron varios órdenes de cuerdas, crearon el arpa doble o arpa doppia, incluyendo junto a las cuerdas diatónicas otro orden de cuerdas cromáticas; el mejor ejemplo conservado de este tipo de arpas fue encargado en Roma en el año 1581 para la orquesta privada de Alfonso II de Este, realizada por Jean Le Pot de Amiens y su decoración escultórica fue encargada a Flamand Oratio Lamberti corriendo la pictórica a cargo de Giulio Marescotti, quien, mediante la aplicación de lacas de diferentes colores que destacan sobre el fondo dorado, organiza diferentes espacios en los que alterna la aparición de musas y alegorías con otros campos saturados de ornamentos en los que destacan arabescos y/o morescos que remiten a damasquinados italianos de la época, siendo un ejemplo de simbiosis artística en el que las Bellas Artes complementan un instrumento musical de primer orden. (Fig.9-10)                        

 

                                                                  

                                                                             

                                                                          ( Fig.10. Detalle de Fig. 9 )

Por otro lado cualquier tema religioso en el que aparezcan ángeles puede ser un buen motivo para incluir instrumentos musicales de todos los órdenes, ya que los coros angélicos abren un campo de ilimitado de posibilidades, el ejemplo elegido en este caso es la obra de Hans Memling: Virgen con niño y ángeles, fechada alrededor de 1479, en la que podemos ver a un ángel con un arpa triangular medieval aunque como diferencia de las vistas en este caso la toca apoyándola en el suelo, lo que indica entre otras variaciones un considerable aumento de tamaño. (Fig.11)

El napolitano Luca Antoine Eustache fue quien al parecer inventó, alrededor de 1600,  el arpa triple, que con tres órdenes de cuerdas, las diatónicas en el exterior afinadas al unísono y la interior, es donde se marcan los sostenidos y se obtiene el cromatismo, además de que su configuración permite el punteo con ambas manos ampliando las posibilidades del instrumento al alcanzar su compás hasta cinco octavas; este tipo de arpa tuvo gran repercusión en Gales, llegando a conocerse como arpa galesa, Charles Evans es el primer arpista triple galés mencionado, siendo nombrado en 1660 arpista de su majestad para arpa italiana; otro artista destacado, ya durante el siglo XVII, fue John Perry. A pesar de las mejoras que estas nuevas arpas introducen el instrumento mantenía un cierto estancamiento en relación con la variedad cromática que los compositores iban incorporando a sus creaciones; y los artífices siguieron experimentando para mejorar o crear nuevos modelos. Durante el siglo XVII las novedades vendrán de Centroeuropa ya que en Baviera y el Tirol se experimentará un nuevo modelo que, volviendo a un solo orden de cuerdas, introducía la posibilidad de torcer las cuerdas mediante la incorporación de un gancho que las tensaba, con lo que se conseguía elevar el sonido emitido en un semitono; el modelo no triunfó ya que requería la utilización de una de las manos para su uso, y los arpegios en pasajes rápidos implican el uso de ambas. Fechada en 1630 aparece la alegoría musical obra de Giovanni Lanfranco Venus tocando el arpa, que nos muestra un modelo de arpa ya erecto y plenamente escultórico del que desconocemos si es copia de una realidad o su morfología se debe a la invención del artista. (Fig.12)

  ( Fig. 11. Virgen con Niño y Ángeles. Memling)      (Fig. 12. Venus Tocando el Arpa . Lanfranco)

 

 

 

 

 

 

 

 

La solución no llegó hasta que el bávaro Jacob Hochbrucker de Donauworth, en 1720 resolvió el dilema con la creación del arpa de pedales; los expertos no se ponen de acuerdo en determinar si fue Hochbrucker quién en realidad realizó el invento, ya que al parecer, paralelamente, en Nuremberg J. P. Vetter también ideó un sistema similar de varillas metálicas, ganchos y pedales mediante los cuales se conseguía una mejora sustancial en el cromatismo del instrumento. Este tipo de arpa organizaba, en el interior de la columna que la sustenta, una serie de ganchos conectados a unos pedales situados en el parte inferior que permitían al intérprete, mediante un movimiento realizado con los pies, ir modificando el sonido de las notas; en principio sólo se aplicó a algunas notas, pero con el tiempo el ingenio fue mejorándose, hasta conseguir modificar todas las notas. A pesar de todas estas mejoras, aún seguía siendo imposible abarcar todas la tonalidades musicales; siendo los franceses: Nadermann, Cousineau y Érard, quienes, ya a mediados el XVIII, introduciendo nuevos tipos de ganchos como crochets, béquilles y foruchettes (corchetes, muletas y horquillas) mecanismos con los que se mejoraba el sonido hasta conseguir ejecutar todos los bemoles, naturales y sostenidos; a partir de aquí fueron creándose nuevos modelos: el arpa griega, el arpa gótica, en los que además de modificaciones técnicas se introducían caracteres estilísticos que determinaron sus denominaciones. A partir de este momento el arpa se incorporó nuevamente a la sociedad, siendo retomada por intérpretes y compositores quienes volvieron a darle su primitivo esplendor. Un ejemplo real del siglo XIX sería el arpa de pedales de Josefina, conservada en su gabinete de La Malmaison, en el que su artífice ajusto su ejecución a los gustos del momento realizándola en un puro estilo imperio. (Fig.13) Igualmente la obra: Retrato de mujer con arpa, realizada por Ridgely-Sully en 1818 nos muestra también un arpa de pedales propia de la época. (Fig.14)

  ( Fig. 13. Arpa de Josefina)

Es evidente que podríamos continuar hablando del arpa y su evolución, de sus realidades y de las diferentes visiones que de ella han tenido los artistas plásticos pero pensamos que con lo dicho el tema está suficientemente claro y, profundizar más en él, es quizás una tarea que debe correr a cargo del lector que quiera avanzar más sobre él. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                       ( Fig. 14. Retrato de Mujer con Arpa.  Ridgely Sully)