La imagen de la Virgen María. I. Oriente. Por: Virginia Seguí

 

 

 

Niceforo indica en sus textos que la Virgen: “era de talla media, con un rostro alargado, cabellos rubios, dedos finos”, descripción que repite San Anselmo de Canterbury. La opinión de San Agustín, mucho más coherente, pone de manifiesto y hace hincapié en algo que queda patente tras la visualización de las imágenes, sus grandes diferencias y, por tanto, la imposibilidad de dar como verdadera a ninguna de ellas.

 

 

 

 

 

 

 

La imagen de la Virgen María. I. Oriente. Por : Virginia Seguí .

 

La figura de la Virgen tuvo pronto, dentro del mundo cristiano, gran aceptación y el interés por representar a la madre del Salvador fue temprano; tanto los fieles como las altas jerarquías de la Iglesia desearon encontrar algún resto o huella dejado durante su existencia terrenal y/o alguna imagen de ella de autoría no humana; ya que este tipo de imágenes denominadas: aquiropoetas o aquerópitas, eran consideradas importantes para el mantenimiento y propagación de la fe. Conocer y representar la imagen de María se convirtió en una aspiración ya desde los primeros tiempos del cristianismo; como demuestra el hecho de  que los primeros ejemplos daten ya de esa primera época.  

En Oriente las principales ciudades como Antioquia y Alejandría, fueron evangelizadas por los propios apóstoles, constituyéndose en centros desde los que se propagaba la fe cristiana; según la tradición San Lucas era natural Antioquia; San Pablo y San Bernabé la utilizaron como base para sus misiones. Constantinopla, fundada en el 324 por el emperador Constantino el Grade, fue creciendo en importancia hasta conseguir convertirse en la capital y la ciudad más preeminente del mundo bizantino; a ella le cupo la honra de poseer y conservar el mayor número de este tipo de imágenes, aunque no exclusivamente; pues por ejemplo en Lida, pequeña ciudad de Palestina, se conservaba una columna en la que, al parecer, había quedado grabado el rostro de la Virgen; cuando ésta, en algún momento de su vida, visitó  la ciudad y se apoyó en ella, dejando su imagen impresa de forma indeleble, que había conseguido permanecer visible, incluso tras los intentos de destruirla llevados a cabo por Juliano el Apóstata; este tipo de imágenes era considerada por los creyentes como milagrosas. Pero la fe se extendió por todo el orbe y adquiriendo gran importancia también Roma, capital del Imperio de Occidente.

 

 

 Entre este tipo de imágenes destacan, las atribuidas a  San Lucas evangelista; quien, por ello, pronto pasó a ser considerado el patrón de las corporaciones y gremios de pintores. En el año 438 la emperatriz Eudoxia envió, desde Jerusalén, a su cuñada Pulqueria uno de estos iconos o retratos de la Virgen y ésta, al parecer, lo depositó en la iglesia que se había hecho construir dentro de su palacio real.

Teodoro Anagnostes, de principios del siglo VI, cuya obra conocemos gracias a los extractos dictados por Niceforo Calisto Jantópulos en el siglo XIV, es uno de los primeros historiadores que da cuenta de hechos como éste; en algunas iglesias romanas existen otros ejemplos, como la pintura en madera conservada en Santa María de Aracoeli; considerada tradicionalmente como la primera imagen de este tipo que había llegado hasta nuestros días. Aunque actualmente los medios técnicos han permitido determinar que la imagen fue realizada en el siglo XI, por lo que la autoría de San Lucas es totalmente impensable, ya que su vida trascurrió diez siglos antes.

 

Por otro lado y centrándonos ya en las imágenes realizadas por los hombres, es lógico pensar que los creadores de la imagen gráfica de la Virgen utilizarían las fuentes que estaban a su alcance para que su representación fuera lo más ajustada posible a la realidad. Por un lado debemos considerar las propias de su formación artística, inmersa, sin duda, en las culturas dominantes de la época, la romana ya decadente, el mundo helenístico oriental y la judía propia de la zona donde nació este primer cristianismo. La falta de ejemplos anteriores de similar factura exigieron una integración y adecuación de las realidades existentes y conocidas por el artista, por ello la Virgen pronto será representada con magnificencia imperial y las representaciones imperiales a medida que  el cristianismo gane adeptos y poder dentro del Imperio irán incorporando a su cuerpo iconográfico símbolos cristianos en un imparable proceso de simbiosis.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El conocimiento de la Virgen provenía también de los textos en los que se hablaba de la figura de la Virgen, y al no provenir, estas narraciones, de autores contemporáneos, debemos suponer que el autor para describirla utilizaría todos sus recursos, es decir de toda su capacidad creativa tamizada por su propia subjetividad e influenciada, sin duda, por sus intenciones, en las que incluimos la adecuación a los  gustos y exigencias del autor del encargo, así como de sus propias creencias; siendo posible, por ello, que, ante la falta de fuentes fiables que describieran la verdadera imagen de la Virgen, se basaran  en las escasas imágenes o representaciones existentes y conocidas por ellos; iconos realizados por artistas que nunca vieron el verdadero rostro de María. Niceforo indica en sus textos que: era de talla media, con un rostro alargado, cabellos rubios, dedos finos, descripción que repite San Anselmo de Canterbury. La opinión de San Agustín, mucho más coherente, pone de manifiesto y hace hincapié en algo que queda patente tras la visualización de las imágenes, sus grandes diferencias y, por tanto, la imposibilidad de dar como verdadera a ninguna de ellas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ello nos lleva, como afirma Reau en sus estudios sobre el tema, a que la iconografía de la Virgen es absolutamente convencional y que así como los teólogos habían insistido en la fealdad de Cristo, jamás pusieron en duda la belleza corporal (Pulchritudo corporalis) de la Virgen, a la que pronto idealizaron siguiendo las palabras que el Seudo Salomón dirige a la Sulamita en el Cantar de los Cantares: Tota pulcra es et macula non est in te; en consonancia también con la opinión que Alberto Magno expone en su Mariale en la que asegura que: la Virgen era la más bella de todas la hijas de los hombres. 

Encontramos, como ya hemos mencionado, imágenes de la Virgen ya en el primer arte cristiano o Paleocristiano; aunque las representaciones conservadas, en ocasiones, son de difícil datación e inicialmente pueden no ser consideradas demasiado claras; siendo posibles dobles interpretaciones; al igual que sucede con la imagen de Cristo.

 

 

 

 

 

Entre  estos primeros ejemplos tenemos las mujeres con los brazos levantados en actitud orante o suplicante; que, en ocasiones, han sido calificados como Vírgenes orantes, aunque muy bien podrían considerarse como almas en oración, relacionadas también con La Piedad.

Otro ejemplo de cierta ambigüedad serían las imágenes de mujeres sedentes con un niño sobre sus rodillas; ya que, en este caso, además de a la Virgen bien pudiera tratarse de la representación de mujeres creyentes con su hijo; aunque deberían ser mujeres de cierta categoría, ya proviniera ésta de su posición social o de su actividad como propagadoras de la fe; pues si no su representación no estaría justificada en los entornos en los que se encuentran.

 

 

 

 

Las imágenes más claras están datadas ya en período bizantino, donde encontramos todo un corpus iconográfico de representaciones de la Virgen, que fijarán una estricta tipología convencional que se repetirá y/o evolucionará con el paso del tiempo adaptándose a las diferentes culturas y sensibilidades. Las catacumbas Priscila en Roma contienen algunos de los mejores ejemplos, como es el caso de la mujer orante conocida como la Donna Velata dibujada en un arcosolio de la Catacumba Priscila junto con la imagen la que se ha denominado Virgen con niño; otro ejemplos de orantes son las encontradas en la Catacumba de los santos Saturnino y Trasón o la Virgen orante con niño del cementerio Maius de Roma. En ellas tenemos ya dos de los modelos habituales de la imagen de la Virgen en el mundo bizantino.

 

El arte bizantino estableció unas imágenes convencionales de la Virgen que Reau, en sus estudios sobre iconografía cristiana, clasifica; así la Panagia o Teotokos (Madre de Dios) se puede clasificar  en tres tipos o categorías: Vírgenes en Majestad, Vírgenes de la Ternura y Vírgenes de la intercesión,  de las que puede decirse que con ligeras variaciones mantuvieron su vigencia durante siglos.

 

San Basilio en un texto litúrgico habla de la Panagia Platytera, en la que se dice que Dios ha creado el vientre de la Virgen lo bastante vasto para contener a Cristo encarnado; este tipo también se conoce como Blancherniotissa, ya que su icono era venerado en Constantinopla en la Iglesia de los Blanchernes. Estamos ante un tipo visto ya en las Catacumbas, de pie con los brazos extendidos y con un medallón o tondo en el pecho con la imagen de Cristo Emmanuel, definida como orante madre. Frecuente en los iconos rusos, donde también se la denomina Virgen de la Aparición (Znamenie). No tuvo demasiada aceptación en Occidente, Venecia conserva los mejores ejemplos en la Iglesia de Santa María Mater Domini, que contiene un bajorrelieve del siglo XIII, y su Academia en la que se conserva un retablo de Somine da Cusighe en el que aparece transformada en Virgen de la Misericordia al abrigar bajo los pliegues de su manto a los miembros de la cofradía de penitentes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Incluye también la Panagia Hodigitria o Virgen conductora, ya que es la que muestra el camino, lleva sobre el brazo derecho al niño que bendice, al parecer esta imagen deriva de un icono atribuido a San Lucas, conservado y venerado en Constantinopla, dende se reunían los hodeges o guías de viajeros. Ha tenido gran fortuna en Occidente donde ha tenido gran aceptación y desarrollo, a este modelo pertenecen muchas de las Vírgenes góticas.

 

 

  

Por último dentro de esta categoría la Panagia Nikopoia o Virgen de la Victoria, en griego conocida como Kyriotissa. De pie o sentada en actitud hierática, rigurosamente frontal, presenta al niño Jesús con las dos manos; actitud muy frecuente de las Vírgenes en Majestad occidentales.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pese a la opinión inicial de los críticos, los bizantinos precedieron a los sieneses en los inicios de humanización de la Virgen, y aunque tradicionalmente se ha tenido este arte por hiératico y solemme, un estudio detallado de sus modelos ha permitido constatar que el aspecto humano de la Virgen estaba ya presente en algunos de sus modelos desde el siglo XI, en los que puede verse a la Virgen en actitudes más humanas y maternales, amamantando al Niño, acariciándolo o formando parte de sus juegos; constatándose pequeños matices que permiten distinguir tres grupos principales.

 

La Panagia Galaktotrophousa o Virgen Nodriza o Virgen de la Leche; es por supuesto una Virgen que amamanta a su hijo, aunque este tipo pasará a Occidente y allí triunfará plenamente.

 

 

 

 

La Panagia Eleousa o Glykophilousa es una Virgen a la que su hijo acaricia la barbilla, llamada también, por ello, Virgen de las caricias. La ternura está presente, por tanto en el Salvador, ya que es el niño, quien acaricia, llegando incluso a apoyar su mejilla contra la de su madre, mientras que ésta, sumida en la tristeza, aparece como indiferente ante las caricias de Jesús a quien ni siquiera mira.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Panagia Strastnaia, es un tipo de Virgen, presente en Bizancio y en el arte ruso posterior, en el que la tristeza de la Virgen Eleousa anterior ha dado un paso más, estando presente en ella, no ya la indiferencia, sino el dolor como una premonición de la muerte de su hijo en la cruz, los ángeles que la circundan suelen portar símbolos de la Pasión de Cristo, es por tanto la Virgen de los Dolores o la Mater Dolorosa.

Como Virgen Protectora, Bizanció creó un tipo muy frecuente en Occidente la Virgen como mediadora que intercede ante su hijo por la salvación de los hombres. La protección de la Virgen tuvo gran éxito y expansión en el arte ruso quien le dio su denominación como Pokirov, aunque su denominación griega sea la más habitual: Skepe, o Episkepsis. Al parecer en la Iglesia de los Blanchernes, en Constantinopla, se conservaba el omoforion o velo de la Virgen, y según una leyenda popular, era frecuente que, rodeada de ángeles y santos, desplegara su velo protector. Velo protector que se veneraba e incluso se citaba en la liturgia: “Protégenos, Oh Reina , con el omóforo de tu misericordia“; pasando a Occidente como Virgen de la Misercordia, desplegando su manto protector sobre los fieles.