Los Tejidos Artísticos Españoles. Época Medieval II. Almorávides y Almohades. Por Virginia Seguí

 

 

 

Sabemos que, ya desde la época califal, la demanda de tejidos era un fuerte acicate para el desarrollo de la industria textil de Al-Andalus, sobre todo teniendo en cuenta que ésta no se reducía al ámbito musulmán sino que era también primordial para el mundo cristiano circundante. Además de los talleres sevillanos y cordobeses de Tiraz creados entre los siglos IV y X, los expertos mencionan el gran renombre de los  más de ochocientos talleres de seda existentes en Almería en época almorávide indicando, además, que las principales exportaciones comerciales eran de tejidos, frutas y madera.

 

 

 

 

 

Los Tejidos Artísticos Españoles II. Época Medieval: Almorávides y Almohades. Por : Virginia Seguí.

 

 Cuando en el 1086 Yusuf  ben Taxfin, emir de los almorávides o de los consagrados a Dios si nos atenemos a su traducción, cruza el estrecho acudiendo a la llamada de auxilio de los reyes taifas de Sevilla y Badajoz no imaginaba que acabaría dominando, en mayor o menor medida, la mayoría de los territorios musulmanes de la península; su conquista inicial de la fortaleza de Alepo y su posterior avance, a partir del 1090, sobre Al-Andalus significaron la consecución del control político y económico de una de las zonas de mayor riqueza industrial de Europa. El dominio almorávide duró poco tiempo, el contacto con la población andaluza relajó sus costumbres, lo que acabó haciendo mella en ellos, la presión cristiana era cada día mayor y a primeros del siglo XII incluso renacieron algunos Reinos de Taifas.

 

Nuevamente el peligro vino del norte de África donde, hacia 1143, la dinastía Almohade, también de origen bereber, había conseguido imponerse a sus antecesores, acabando con diecisiete años de sangrientas luchas, toda la berbería se unificó bajo el mandato de Abd al-Mu’min y por primera vez en la historia un único soberano dominaba todo el territorio comprendido entre el Atlántico y la Tripolintania. El caudillo almohade cruzó el estrecho y, en 1147, había conquistado Sevilla, la resistencia de cristianos y algunos caudillos árabes le obligaron a emplearse a fondo, pero finalmente acabó dominando el sur de la península y continuó avanzando hasta que, en 1212, las tropas cristianas bajo el mando de Alfonso VIII de Castilla le infringieron su primera gran derrota en la batalla de la Navas de Tolosa frenando su conquista; tras ella los almohades fueron perdiendo poder y aunque consiguieron mantenerse algunos decenios más, éste fue cada vez más precario.

 

La situación fue agravándose debido a la crisis económica que como consecuencia de unos años de sequía sufrió el territorio de Al-Andalus y a los graves disturbios que como consecuencia de ello se vivieron en la zona. La situación que en el norte de África no era mejor y todo ello unido al inexorable avance de la Reconquista por parte de los reinos cristianos, acabó de debilitar el poder almohade en la península donde, pronto, sólo quedó en pie el pequeño reino de Granada que regentado por la dinastía Nasrí acabó finalmente rindiéndose ante los Reyes Católicos en 1492.

Dicho esto, a modo de introducción histórica y cómo guía básica para la clasificación por períodos del tema que nos ocupa, debemos indicar las dificultades que existen para valorar en su justa medida lo que estos cambios políticos significaron para la industria textil de la zona y hasta que punto los avances que en ella se produjeron fueron  consecuencia, según el caso, de la gestión almorávide o almohade; o si bien estos hubieran sucedido de cualquier forma por la propia inercia de los progresos técnicos y/o la gran calidad de los artífices.

Sabemos que, ya desde la época califal, la demanda de tejidos era un fuerte acicate para el desarrollo de la industria textil de Al-Andalus, sobre todo teniendo en cuenta que ésta no se reducía al ámbito musulmán sino que era también primordial para el mundo cristiano circundante. Además de los talleres sevillanos y cordobeses de Tiraz creados entre los siglos IV y X, los expertos mencionan el gran renombre de los  más de ochocientos talleres de seda existentes en Almería en época almorávide indicando, además, que las principales exportaciones comerciales eran de tejidos, frutas y madera.

Artiáño en el Catálogo de la Exposición de Tejidos Españoles anteriores a la introducción del Jacquard, indica que es precisamente en esta época cuando se produce un cambio en la decoración, iniciándose la tendencia a la reducción en las dimensiones de los dibujos, aclarando, también, las mencionadas dificultades de atribuir este hecho únicamente a la conquista almorávide. Aunque no deje de ser significativo que sea precisamente en piezas de este momento y no antes cuando se constate el inicio de la tendencia. Esto unido al paulatino incremento de las decoraciones geométricas acabó significando el distanciamiento de las influencias coptas y sasánidas presentes en la época anterior e incluso durante buena parte de este nuevo período. Los temas irán adquiriendo variedad y sencillez aunque a veces sean bastante similares o repetitivos, fijando una especie de ritmo que podría prolongarse hasta el infinito, lo que sin duda puede relacionarse con la ascendencia escita del pueblo árabe; las  decoraciones irán decantándose poco a poco por un diseño decorativo de inspiración creativa propia, basado más en el gusto y la tradición del artífice, que le permitirá ir alejándose de condicionantes atribuidos a la técnica, especialmente los derivadas de las exigencias del punto de tapiz.

Pese a todo, como ya hemos dicho, la influencia sasánida está aún presente durante los siglos XI y XII; Al-Idrisi hace un elogio de Almería citándola como la ciudad principal de los almorávides en España; nos permite conocer que el tejedor todavía era libre para escoger una temática vegetal o floral, aunque él mismo se esmerara en estilizar sus diseños, y en el siglo XII, Al-Makkarí es aún más claro al decir: “Se fabricaban en Almería sedas y otras clases de telas, de colores variados y gran duración. Hay ochocientos telares para tejer tirad […]. Hay mil telares para producir telas listadas (kolol), otros mil producen brocados y mil más telas escarlatas (iskalaton). Otros tantos telares producen telas a la manera de Georgia (al Jorganí); mil más a la manera persa de Isfahán (Isbahaní), y todavía otros a la manera de Atabí. También hay infinidad de obreros fabricando cortinas y turbantes chillones para mujeres”. Riaño en su obra sobre la industria en España (The industrial arts u Spain. Londres 1879), cita al escritor cordobés Ash Shakandi, que amplia el espectro industrial a otras ciudades: “Málaga es también famosa por sus fábricas de tejidos de seda, de todos colores y dibujos; algunos tan ricos, que un vestido de aquel material constaría miles y miles….”.

Gracias a estos textos conocemos los lugares de producción y pese a ello aún hoy día es casi imposible clasificar las telas conservadas por su lugar de procedencia pues normalmente este dato no se indicaba en ellas y cuando se hacía, a menudo, era para encarecer el valor de la tela, siendo frecuente mencionarlo una procedencia falsa que la revalorizara; pese a las normas establecidas por la Hisba que regulaban el trabajo de los tejedores. Por ello, los expertos basan sus atribuciones en otras cuestiones, e indican que sería razonable atribuir a talleres almerienses o malagueños aquellas telas que carecen de adornos vegetales y utilizan profusamente caligrafía cúfica en sus decoraciones ya que estas circunstancias pueden relacionarse con el rigor religioso de las dinastías almorávide y sobre todo con la posterior almohade que controlaban su producción. Sólo letreros y geometría decoraban las paredes de sus palacios y las telas que bajo su héjira se creaban. Aunque también cabría considerar que si la demanda no provenía sólo del mundo musulmán, como nos demuestran algunos ejemplos conservados quizás el gusto del cliente podría determinar, en algunos casos, los criterios del diseño de los tejidos.

 

En este sentido tenemos, pertenecientes a la primera parte del período, algunas piezas en las que es todavía patente la ascendencia sasánida, se trata de piezas conservadas dentro del ámbito del mundo cristiano y con finalidades claramente religiosas como por ejemplo el Sudario de Saint Front de Périgeux, conservado en la Catedral del mismo nombre, descubierto en 1873 durante su restauración, todavía podemos ver en él animales, en este caso águilas de alas desplegadas que, afrontadas y con el cuerpo contorneado por perlas, apresan  con sus garras leopardos y gacelas, perteneciente a la casulla de uno de los obispos de la zona: Guillaume d’Auberauche (1103-1128) o de su sucesor Guillaume de Nanclars (1128-1138), lo que nos ayuda a realizar su datación; pese a ello la inscripción, en caracteres cúficos, que aparece en ella con la leyenda: Barakka; es determinante, en este caso, para su atribución a talleres musulmanes de la época; la belleza y riqueza de la pieza así como su localización permite intuir una finalidad comercial a su creación.  

 

 

 

 La casulla de Saint Exupéry conocida también bajo la denominación de Capa de Robert d’Anjou es otra pieza importante de este período; decorada con franjas de pavos reales afrontados que al extender el plumaje de sus colas forma una especie de arcadas, con el árbol de la vida o del Paraíso actuando de eje central del dibujo que, a su vez, descansa apoyado sobre una típica inscripción caligráfica. La datación y atribución de la pieza es incierta, inicialmente, al relacionar su decoración con algunas similares existentes en el Palacio Real de Palermo fue tenida por veneciana, finalmente tanto Shepherd como Vial han demostrado, apoyando su tesis en la inscripción caligráfica, que se trata de una pieza hispano-árabe.

Este tipo de decoraciones inicia su decadencia, pronto irán adquiriendo relevancia las combinaciones geométricas, más acordes con el gusto propio del fanatismo religioso imperante, y acabarán por imponerse en el período Almohade; época de mayor rigor religioso que la almorávide. Contribuyendo a ello también la decisión de los soberanos de ésta última dinastía de suprimir el uso del tiraz, pese a alterar con ello una arraigada tradición ya que el hecho de que un emir recibiera el derecho a usarlo era a la vez su reconocimiento como soberano. La supresión de esta pieza debió tener consecuencias en la industria básicamente para los denominados al-tiraz especializados en su confección, que funcionaban con personal de confianza del monarca denominado Sahib al-tiraz con la misión de inspeccionar el trabajo, vigilar a los obreros, pagar los jornales y mantener los telares.

 Al parecer este cambio también tuvo consecuencias en la tendencias decorativas y contribuyó a la desaparición de la decoración de círculos que dominaban el diseño de las sederías de este tipo de prendas y al progresivo aumento de los diseños geométricos, como los polígonos estrellados, rombos, etc.; dibujos inspirados, en muchos casos, en los atauriques y mosaicos de palacios y alcázares islámicos de la época.

 

 

 

El período almorávide supuso también otros avances técnicos como la aparición de un nuevo tipo de tejido denominado lampás o lampazo, similar en ciertas cosas al samito pues también tiene al menos dos urdimbres, una de ellas para unirla al fondo y otra para crear efecto ligando urdimbres decorativas con la de efecto consiguiendo un efecto de bajo relieve incluso en tejidos monocromos, en una especie de intento de stiacciato ghibertiano. Los expertos coinciden, basándose en algunos textos, en encontrar la procedencia de esta nueva técnica en los telares de Bagdad. La Crónica Pontificia o Liber Pontificalis menciona, al hablar de estas telas, que la trama de los hilos de estas telas se hace según la manera de Bagdad que parece ser un modo local de fabricación y la abundancia de telas abásidas conservadas en España puede explicarse por ser un lugar de intercambio de ideas y estilos artísticos entre el Islam y la Europa occidental, ayudadas por los contactos culturales que pudieran establecerse durante las peregrinaciones a La Meca de los propios técnicos y artistas.

 

 

 

Un ejemplo puede ser la Casulla de san Juan Ortega, que Shepherd analiza indicando que el sistema utilizado para tejerla una urdimbre con fondo de cuatro hilos dobles agrupados (1-1-2), y la de decoración de un solo hilo, ambas de seda color pajizo; las urdimbres del mismo color que el fondo ligan con el tafetán; las tramas de decoración son tres, una en rojo, otra en azul verdoso y otra interrumpida y espolinada, para trabajar en zonas concretas del tejido, es de oro y liga con la urdimbre de decoración mediante ligamento en acabado de nido de abeja. La inscripción tejida en taqueté (1) que liga con las urdimbres del tafetán del fondo del fondo y con las de la decoración.

 

 

 

 

Otra pieza que el mismo experto cataloga como del mismo grupo son los ropajes de san Pedro de Osma, hallados en su sepulcro en Catedral del Burgo de Osma donde fue enterrado en el 1109, en los que podemos ver leones con arpías sobre sus hombros afrontados, con el árbol de la vida como eje central que contiene una inscripción que dice: “Esto es de lo  hecho en Bagdag, guárdela Alá”, frase atribuida por el especialista a finalidades comerciales en el contexto antes mencionado.

 

 

 

El período almorávide es rico en ejemplos y muestra de ello serían los restos de los ropajes de san Bernat Calbó, fechados también en el siglo XII, encontrados en su enterramiento, entre los que se encuentra una de las piezas iconográficamente más interesantes del período; los restos de un lampazo que constituía sus tunicelas, realizadas en seda y oro entorchado, en el que el caldeo Gilgamesh, el más famoso de los héroes mesopotámicos aparece representado en su faceta de <estrangulador de leones>, en una de las escenas más famosos del relato de su epopeya; algo inusual en el contexto del arte islámico en el que se llegó a prohibir por ley la representación de la figura humana; por lo que el sólo hecho de constatar su aparición en la decoración de una pieza de esta naturaleza le confiere un interés de primer orden, Gudiol al estudiar este sepulcro indicó la idea de que pudieran ser parte del botín de guerra de la conquista de Valencia, a la cual asistió el santo prelado.

 

 

 

 

Más ejemplos almorávides serían las telas que envolvían las reliquias de santa Librada se encontraban en la catedral de Sigüenza, tejidos al parecer traídos por Alfonso VII de Castilla tras la conquista de Almería en 1147, entre ellas encontramos el denominado Tejido de los grifos  y el Tejido de las águilas de santa Librada. También conviene mencionar otra pieza textil importante la denominada Tejido de los papagayos, conservado en el archivo de la Catedral de Salamanca, que destaca, además de por su iconografía, por su uso o finalidad ya que formaba parte de la encuadlernación de unos documentos datados en el reinado de Fernando II de León (1157-88).

 

  

Se incluyen también dentro de este período los tejido denominados por el historiador Manuel Gómez Moreno diaspros, tejidos normalmente decorados con diversos motivos, entre los que destacan las parejas de águilas bicéfalas que sosteniendo entre sus garras animales se presentan afrontadas y como en posición de movimiento sobre un eje central formado bien por el tradicional hom o árbol de la vida o ciertas formas almendradas, además de contener incluir también inscripciones cúficas horizontales todavía con sentido caligráfico pleno con referencia expresa a la tradicional bendición o felicidad, aspectos igualmente relacionados al sentido benefactor que tradicionalmente se atribuía a la propia pieza textil. Entre los que se encuentran la Almohada de Alfonso VII de Castilla, encontrada en su sepultura de la Catedral de Toledo a mediados del siglo pasado; la Túnica de su hijo el Infante D. García, fallecido en 1145-6 o el indumento encontrado en el antiguo monasterio de San Salvador de Oña, decorado con águilas bicéfalas de alas extendidas sosteniendo pavos reales en sus garras son también ejemplos pertenecientes a los últimos períodos de poder almorávide.

Será por esos años, concretamente en el 1147 cuando se inicie la invasión almohade de la península, aunque no será hasta el 1161 cuando la dinastía controle realmente todo el territorio musulmán peninsular y cuando, la próspera industria textil de Al-Andalus, comience a notar las consecuencias negativas de su ortodoxia religiosa. Su radicalismo religioso llevará a sus dirigentes a tomar medidas que causarán una cierta recesión en la producción textil, sobre todo en los tejidos de lujo; cuestión que además de influir en la decoración de los tejidos supuso un paulatino alejamiento de la tradicional influencia sasánida transformando su iconografía habitual mediante las técnicas de la abstracción y de la geometrización de sus diseños; de manera que al final del período y sobre todo cuando el dominio musulmán peninsular quede en manos del reino de Granada, estaremos ante una iconografía de la que prácticamente habrá desaparecido la figuración, de esta forma el dominio de lo geométrico alcanzará no solamente a las decoraciones arquitectónicas de los palacios nasrís sino también sus tejidos, acomodándose aún más a su mentalidad y cultura.

El período almohade significará también una mejora en las técnicas textiles ya que durante su transcurso aparecerán avances en los sistemas de tejido además de perfeccionarse los ya vigentes en el mundo almorávide, complicándose consiguiendo así, si cabe, una mayor calidad en las producciones procedentes de Al-Andalus. Siendo 0precisamente la gran variedad de piezas textiles conservadas datadas en esta época, lo que permite a los expertos deducir que estamos en un momento de transición técnica, pudiéndose estudiar ejemplos de modelos intermedios que demuestran cómo los artífices tejedores fueron variando sus primitivos telares hasta conseguir manera obtener nuevos y mejores sistemas de tejido.

Los tejidos datados durante el dominio almohade son numerosos y se clasifican normalmente por su técnica de tejido, pudiendo encontrar samitos, lampás más o menos complicados y perfeccionados, telas de arista y algunos otros en los que ha utilizado la técnica de tapicería.

Curiosamente la mayoría de los ejemplos de tejidos conservados son fruto de la investigación de sepulcros de personajes cristianos, ya sean estos pertenecientes a la realeza o al clero, únicos estamentos con capacidad económica suficiente para consumir tejidos de lujo. Suelen ser los ropajes y sudarios encontrados en las tumbas de reyes, reinas, príncipes, obispos y abadesas, las telas con las que se tapizaban sus propios ataúdes o algunos de los objetos con los que fueron enterrados los que hoy día nos permiten conocer los tejidos más usuales de la época, siempre circunscritos a un consumo de lujo propio del rango de cada uno de los personales. También podemos encontrarlos envolviendo reliquias de santos mozárabes, en estos casos suele tratarse de reutilizaciones y/o reaprovechamiento de unas telas que eran muy apreciadas.

Los primeros lampás fechados en la segunda mitad del siglo XII son difíciles de distinguir de los anteriores, pues mantienen la misma técnica almorávide en su realización y su datación únicamente se basa en las fechas de fallecimiento del personaje cuyo sepulcro se  estudia; esto es lo que ocurre con el Tejido de la caja de Santa Ode, conservado en la Colegiata de Aunay (Bélgica), cuya decoración apoya la datación al presentar una mayor tendencia a la geometrización en el dibujo que ha pasado del círculo al rombo, que forman una retícula en la que se inscriben grifos afrontados, pavos reales y rosetones entrelazados, con flores centrales.

Otro lampás realizado en los talleres almerienses datado hacia 1147 es el conocido como el Tejido de los pájaros, con decoración de círculos ya de tamaño más reducido, unos 6 cm de diámetro, que contienen dos pájaros afrontados y cuatro palmetas distribuidas romboidalmente en sus intersticios. Para cerrar la serie el lampás de San Daniel, procedente de la tumba de Santa Ana de Barcelona, al parecer traído por Ramón Berenguer IV tras la conquista de Almería en 1147, que presenta las mismas características decorativas que el anterior; en ambos casos estamos ante tejidos de transición.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Otro interesente grupo de tejidos son los denominados pannus de areste, draps d’areste, cloth of aresta o telas de arista; al parecer deben su denominación a expertos ingleses y franceses que al realizar sus inventarios reflejaron esta denominación que describe gráficamente la propia técnica empleada en su confección, pues se trata de un grupo de tejidos que sobre un fondo en arista o espina de pescado aparece labrado con temas figurativos, vegetales o heráldicos. Su producción en Al-Andalus queda probada por los restos encontrados en diversos lugares de  la península datados en esas fechas, al mismo tiempo que un inventario de la corte pontificia fechado en 1295 ya hablaba de tejidos españoles como ad spinun piscis. Técnicamente son tejidos de una sola urdimbre y dos o tres tramas en función de la decoración; el ligamento del fondo es de espina doble de pescado o losange; son de baja calidad y bastante frágiles deshilachándose fácilmente. Los mejores ejemplos de este tipo son: la Túnica de Bernardo Lacarre, obispo de Bayona, fallecido en 1213, conservado en el Musée National du Moyen Âge-Thermes de Cluny en París.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aunque de este mismo Obispo existen más restos de tejido que presentan mayor riqueza y que también formaron parte de su indumentaria y del sudario con el que fue enterrado.

 

 

 

 

Otra pieza interesante de este grupo es el Manto de Alfonso VIII de Castilla hallado en sepultura conservada en el Monasterio cisterciense de Santa María la Real de las Huelgas que mismo fundó a instancias de su esposa Leonor de Inglaterra, pues según el mismo el mismo dispuso toda su familia debía ser enterrada allí. Aunque el sepulcro ya había sido abierto, al menos en dos ocasiones anteriores, fue en 1943 cuando se procedió su estudio encontrando, además de sus restos, parte de su mando; un tafetán de seda verde decorado con una serie de escudos rojos adornados con castillos de oro. Esta decoración demuestra que el rey había adoptado el castillo como emblema heráldico, quizás a partir de su matrimonio con Leonor de Plantagenet en 1170. Gómez Moreno clasificó la pieza dentro de las cristianas, aunque el arco de herradura que aparece en los escudos delate mudejarismo.

 

 

Lampás geometrizados considerados de pleno estilo almohade lo encontramos en la Almohada de María de Almenar, dama de la corte castellana fallecida en 1196, y enterrada en el Real monasterio de Santa María de las Huelgas en Burgos, conservado en su Museo de Telas Medievales. En ella podemos ver una decoración combinada en la que se mezclan círculos con rosetón central de entrelazo en larga y estrecha franja que se une a otra pieza en taqueté con dibujo vegetal e inscripción cúfica de carácter meramente decorativo.

En la abadía cisterciense de Santa María de Huerta (Soria) lugar donde fue enterrado, en 1247, el que fue arzobispo de Toledo D. Rodrigo Ximénez de Rada, confesor del rey castellano Alfonso VIII, al que acompañó en la batalla de las Navas de Tolosa, se encontraros sus ornamentos y vestiduras pontificales, consistentes en varias piezas entre las que destacan su dalmática y su alba, confeccionadas posiblemente con tejidos obtenidos como botín de guerra, dentro de las muchas donaciones y regalos que Enrique I le hizo a lo largo de su vida, o incluso de Fernando II de Castilla y León quién también le tuvo en alta estima. Ambas piezas son un buen ejemplo de las realizaciones textiles almohades, ya que presentan las características básicas de su período de esplendor.

Su alba tejida en lino con ligamento de lienzo o tafetán presenta en su parte baja una zona más trabajada en la que se combina el lampás con el tafetán y el taqueté, combinando tramas de oro con técnicas de labrado. Su decoración es en bandas de distinto ancho separadas por otras a manera de cintas en las se combinan pequeños círculos y cuadrados, completándose la decoración con motivos vegetales estilizados de carácter más oriental.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dalmática Rodrigo Ximénez de Rada

 

 

 

                                            Alba Rodrigo Ximénez de Rada

 

 

Su dalmática, es pieza de vestidura litúrgica propia de los diáconos y subdiáconos, que conserva en su nombre su procedencia dálmata. Adoptada ya como ropaje por los romanos; realizada normalmente sobre tejidos blancos que adornaban sus anchas mangas con franjas púrpuras y ricos tejidos labrados en oro y plata; fue transformada en el ámbito religioso cristiano adaptándola a sus necesidades y simbolismo crucífero; perdiendo así su forma de túnica y presentando aberturas en ambos lados. La del arzobispo de Toledo está realizada en una seda natural sin teñir pero labrada con roleos vegetales entrelazos y acabados en filas de cogollitos contrapuestos, con estrellas de cuatro puntas y atauriques en sus intersticios. Decoración que ha sido relacionada, por algunos expertos, con la habitualmente empleada en el Islam en la decoración de algunas de sus mejores piezas de orfebrería como los conocidos ciervos califales.

Leonor Plantagenet hija de Enrique II de Inglaterra y Leonor de Aquitanía convertida en reina de Castilla tras su matrimonio con Alfonso VIII en 1170, a su fallecimiento fue enterrada junto a su esposo en el Real Monasterio Santa María la Real de las Huelgas, y su ataúd contiene otra de las piezas textiles importantes del período almohade, un lampás realizado en seda y oro, que presenta una decoración básicamente monocroma en color crudo tejida de forma que remarque su relieve, en los que se inscriben estrellas de ocho puntas; formando una especie de retícula o entramado regular que destaca gracias a los adornos tipo clavo o remache que presentan sus esquinas y un punto central en cada estrella.

 

 

 

 

 

 

 

Interior del ataúd de Leonor Plantagenet y detalle del forro.

 

Aunque las piezas consideradas más destacables del período almohade son las encuadradas en el conjunto denominado: Terno de San Valero, procedente de la Colegiata de Roda de Isábena (Huesca), compuesto por una capa, dos dalmáticas y la casulla.

El tejido del que se compone la capa de San Valero es también denominado: El tejido de las estrellas, siendo técnicamente un pseudolampás ya que, al parecer, fue realizado en un telar de taqueté en el que no se realizó modificación alguna lo que le dá unas características especiales y nos permite intuir la existencia de una experimentación o inicio de cambios técnicos que significaran el paso del almorávide a un nuevo lampás compuesto por cuatro hilos simples de urdimbre de fondo que ligan con una trama de fondo de tafetán, un hilo simple de urdimbre de ligadura que liga en tafetán con cuatro tramas lanzadas, tres de seda y una de oro. Su decoración en dobles hileras de cuadrados, uno con estrellas de ocho puntas en su interior y una flor central, y el otro con rosetón y flor central que quedan separados por una línea blanca formada por el propio fondo, es plenamente almohade de principios del siglo XIII.

 

 

 

 

 

 Piezas del Terno de San Valero

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Al igual que el Tejido de Rosetones de una de las dalmáticas en el que nuevamente vemos la técnica de transición antes descrita, que permite deducir, según Vial que el telar de taqueté procede del telar de lampás hispanoárabe. En este caso la decoración es a base de cuadrados de lados decorados con entrelazo y que contienen rosetones en su interior, y que se encuentran también remarcados por formas que permiten remaches o clavos en los puntos de cruce de los lados; todo ello tejido en fondo azul con dibujos en blanco, rojo y oro.

 

 

 

Por último y para finalizar la serie, siendo conscientes de que podríamos seguir describiendo tejidos y presentando piezas textiles, hablaremos de una pieza emblemática: El pendón de las Navas de Tolosa; debe su nombre a que la tradición lo considera tomado por Alfonso VIII de Castilla tras su victoria sobre los almohades en 1212, investigaciones más recientes tienen la opinión de que fue Fernando III quien lo obtuvo tras la conquista de Jaén, Córdoba o Sevilla siendo él quien lo donó al monasterio de Santa María la Real. Este tapiz esta considerado la pieza cumbre de la tapicería hispanomusulmana. Realizado en un telar de tejido con una urdimbre de diecisiete hilos torcidos por centímetro cuadrado cruzados por treinta tramas en oro de Chipre; en una base de seda amarilla, carmesí, verde, celes, azul, negra y blanco, siendo su estado de conservación desigual; inicialmente puede decirse que era reversible pudiendo ser admirado su diseño por ambas caras, aunque en la actualidad sólo una de ellas esta suficientemente conservada para ello. Su forma rectangular y se encuentra decorado con un círculo central enmarcado con cuatro triángulos que a su vez forman parte de un cuadrado en el que se inscribe, cuatro cenefas epigrafiadas forman a su vez otro cuadrado de mayor tamaño que lo enmarca que se entrecruzan formando nuevos cuadrados en las esquinas, pequeños círculos blancos que alternan con estrellas de ocho puntan forman calles que rellenas los espacios interiores evocando igualmente los remaches o clavos en el cruce de sus lados y con rosetones en los que alternan animales pareados similares a los que aparecen en el tejido conservado en el museo Victoria and Albert y o los de la almohada de María de Almenar, ya que la decoración de esta última pieza pese a ser considerada, por algunos expertos como almorávide de las realizadas al modo de Bagdag presenta fuertes similitudes con algunas de las más representativas del período almohade. 

Sabiendo que el conjunto de piezas presentadas podría ser ampliado y el estudio más pormenorizado creemos que con lo expuesto el lector puede hacerse una idea general bastante amplia y detallada de los tejidos estudiados; que en general forman un conjunto de piezas muy representativo de los sistemas de trabajo y de la riqueza de los tejidos de la ópoca; que en conjunto tienen unidades iconográficas básicas que les confieren un cárácter y personalidad propia y diferenciada.