Goethe : Dos Mujeres para un Mito. – II- Helena- Por: Virginia Seguí Collar

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 La figura de Helena de Esparta estudiada por Virginia Seguí, en la obra de Goethe «Fausto».

La tragedia de Fausto,  es la  problemática  del hombre moderno, en un mundo contradictorio; buscando obtener lo que no le dan sus conocimientos: la felicidad, y lo busca a través de dos mujeres, en este caso, Helena,  como un símbolo eterno de perfección y belleza, pero también de sensualidad y pasión

The figure of Helen of Sparta is studied by Virginia Seguí, in the works of Goethe, «Fausto». The tragedy of Faust, is the problem of modern man, in a contradictory world, seeking what he did not give his knowledge: happiness, and he is looking through two women, in this case, Helena, as an eternal symbol of perfection and beauty, but also passion and sensuality.

 

La figure de Helena de Esparta étudiée par  Virginia Seguí, dans l’oeuvre de Goethe «Fausto». La tragédie de Fausto, est la problématique de l’homme moderne, dans un monde contradictoire ; en cherchant obtenir ce que ne lui donnent pas ses connaissances : le bonheur, et le cherche par le biais de deux femmes, dans ce cas, Helena, comme un symbole éternel perfection et beauté, mais aussi de sensualité et de passion.

Goethe: Dos Mujeres para un Mito. – II- Helena.  Por: Virginia Seguí Collar

 ( Fig. 1. Monumento a Goethe. Carus)

Goethe necesitó llegar a su madurez para acometer la segunda parte del Fausto fue, al parecer, hacia 1826 cuando comenzó a trabajar en ella, su intención siempre fue acabar la obra; aunque para conseguirlo, quizás, necesitaba sentir que su propio fin tampoco estaba tan lejano y considerar su ciclo vital cerrado. (Fig.1)

Margarita, la mujer que elige para Fausto en la primera parte, era un reflejo de esa mujer a la que él amó y no pudo conseguir y su relato nos desvela la fogosidad de su juventud; ahora, en su madurez, ya en postrimerías de su vida; elegirá como compañera de Fausto a Helena de Esparta, arquetipo de la belleza clásica; con ella le hará compartir un idílico mundo creado para ellos en el cual deberán encontrar la felicidad; un mundo fruto de su propia experiencia y de sus ideales, quizás su propia entelequia, en el que buscar, por otra vía, aquello que se frustró, en el mundo real de la primera parte, tras la muerte de Margarita. El personaje de Helena tenía una larga tradición, dado que ya fue incluido en muchas de historias que basadas en el Dr. Fausto se habían ido publicando a lo largo de la historia, dentro y fuera de Alemania; de las que Goethe tenía sobrado conocimiento y que, sin duda, son la base de su Helena; aunque él renovará el personaje imprimiéndole un nuevo sentido y consiguiendo darle su verdadera dimensión.

( Fig. 2. Fausto. Estudio. Kersting. 1829)

El libro del Dr. Fausto editado por el impresor Johann Spitz, en 1587, ya lo incluye; en él, Fausto, encerrado en su estudio, ya siente la necesidad de poseer la suprema belleza terrenal simbolizada por la griega Helena (Fig.2). Sin embargo, la versión de Widmann editada en 1599, dado su carácter moralizante, suprime el episodio. El inglés Marlowe, en su drama sobre el tema, lo recoge nuevamente añadiendo un matiz al personaje; al mencionar, sutilmente, su participación en el inicio de la guerra de Troya, haciendo exclamar a Fausto, ante la aparición de Helena, su famosa frase: «¿Es este el rostro que lanzó a mil naves?». (Fig.3)

 

Está claro que a la hora de plantear el personaje Goethe conocía todos estos antecedentes. El tema era tan popular en Alemania que no era raro verlo representado, por las habituales compañías de teatro que recorrían el país, en las plazas de los pueblos o en los teatros de títeres; según Saint-Victor, en estas representaciones podía verse a Fausto solicitando a Astarot, el primitivo Mefistófeles, la posesión de la mujer más hermosa; y a éste proponiéndole inicialmente a Judit(Fig.4) o Cleopatra (Fig.5) mujeres célebres por su belleza en la Antigüedad, las dudas de Fausto al valorar todas las facetas de estos personajes, hacen que finalmente le proponga a Helena de Esparta; mencionando, que de esta manera obtendría: «una mujer de extraordinario atractivo con la que podría conversar en griego«; idea que entusiasma a Fausto de tal modo que accede a ello y sintiéndose tan bello como Paris  se dispone a seducir a la hija de Zeus y Leda. (Fig.6)

 

 

 

 

   ( Fig. 3. Helena de Troya. Rossetti. 1863)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 ( Fig. 4. Judith y Holofernes. Caravagio )

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   ( Fig. 5. Cleopatra envenena a sus amantes. Cabanel)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   (Fig. 6. Leda y Zeus. Ammanati. Siglo XVI )

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

No obstante el personaje de Helena era mucho más que todo eso ya que sus antecedentes no se circunscriben sólo a los citados sino que se remontan a la propia literatura griega donde podemos verla aparecer ya en las epopeyas homéricas. El personaje es controvertido desde sus inicios, en la Ilíada, la hija de Tíndaro aparece como la causante de la guerra de Troya; aunque Homero, poco proclive a tratar dramas íntimos, no haga hincapié en este aspecto: sino que más bien lo considere anecdótico y se centre en otros más vinculados a los personajes masculinos como Aquiles, Patroclo, Héctor, Príamo, etc..; presentándonos una Helena modelo de virtud y celebrándola como mujer de singulares dotes, destacando: su belleza, entre todas ellas; característica que era considerada la principal virtud femenina por la sociedad caballeresca de la época (Fig.7). Homero al considerarla un juguete en manos de los dioses o el medio que utilizan éstos para conseguir la destrucción de Troya, crea un personaje bastante aséptico y con poca relevancia en la trama. En Troya la familia de París acepta su presencia sin reparos tratándola como a una hija o una hermana, y la asamblea de ancianos sucumben ante sus hechizos llegando a pronunciar: «no se puede censurar a los troyanos ni a los aqueos si sufren tanto y por tan largo tiempo a causa de esa mujer que tan extraordinariamente se parece a las diosas inmortales«. Tampoco los griegos personalizan en ella sus desdichas y en un momento dado, cuando durante la acción, se plantea la posibilidad de su devolución no considerarán el hecho determinante para el fin de la guerra, que realmente está mediatizada por la muerte de Patroclo y la reacción de Aquiles ante ella; así pues ninguno de los hombres que combate, <por su causa>, le echa en cara su culpa. Todo esto a pesar de que Helena ha abandonado a Menelao, su esposo y rey de Esparta, y a la hija de ambos Hermíone para entregarse a Paris y huir con él a Troya (Fig.8). Aunque podría decirse que la responsable de todo esto, en última instancia, sería Afrodita cuando juró vengarse de, Tíndaro, al olvidarla éste en sus sacrificios, haciendo que sus tres hijas – Clitemnestra, Timandra y Helena­- fueran célebres por sus adulterios. Homero censura los actos de Helena poniendo la critica en sus propias palabras, por ejemplo al denominarse a sí misma: «perra funesta y despreciable.» La epopeya no entra en el mito del Juicio de Paris considerado el principio de la historia ni plantea su desenlace; finalizando el drama con la destrucción de Troya. Retomará el personaje de Helena en la Odisea, presentándolo ahora en Esparta, en tiempos de paz, junto a su esposo y sus hijos, en un ambiente familiar normalizado, sin que sus actos anteriores parezcan haber tenido consecuencia alguna para ella. Sigue siendo la representación del ideal femenino de la sociedad griega, ella al igual que Penélope en Ítaca o Arete en Esqueria; ocupándose ahora de cuestiones más triviales y propias de su sexo.

  ( Fig. 7. Helena. Evelyn Morgan. 1888)                                                      ( Fig. 8. Seducción de Helena por Paris)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Otros escritores griegos plantearon versiones distintas a la homérica, como puede verse en el Ciclo epíco griego o en Hesiodo y desde luego en Tisias de Himera, conocido como Estesícoro, a quien, según la leyenda, la propia Helena dejó ciego al sentirse difamada en una de sus canciones en la que era tratada como adúltera; Estesícoro afirmaba que Helena no fue a Troya con Paris, sino a Egipto, y que lo que éste llevó a su ciudad era sólo su imagen ilusoria, idea que fue retomada por Euripides en su obra sobre el tema. Esquilo se adentra en sus aspectos más negativos y la describe en su Agamenón como:<Helena de Troya, destructora de naves, destructora de ciudades, destructora de hombres> (Fig.9). Podríamos continuar poniendo ejemplos sobre el tema pero creemos que, con lo expuesto, queda suficientemente explicada la vasta tradición literaria del personaje; tradición, sin duda, conocida por Goethe que cuando se enfrenta al personaje procederá a enriquecerlo convirtiéndolo, además, en el símbolo de la poesía clásica para que su unión con Fausto, prototipo del hombre moderno, plantee una cuestión importante para él y su tiempo: la relación entre el alma moderna y el mundo antiguo y/o la fusión entre romanticismo y clasicismo. El propio Goethe menciona esto en una conversación con Eckermann, en octubre de 1828, cuando dice: «Del mismo modo, también se habrá percatado de que ya en los primeros actos resuena y se menciona lo clásico y lo romántico, a fin de que, como subiendo una pendiente, acabe ascendiendo a la altura de Helena, donde ambas formas poéticas salen claramente a la luz y encuentran una especie de compensación.» (Fig.10)

 ( Fig. 9. Helena en las murallas de Troya. Moreau)        ( Fig. 10. Edición de Fausto de 1828 )

                         

 

 

 

 

 

 

El cuarto volumen de las obras de Goethe, publicado en 1827, contiene un episodio sobre Helena bajo el título: Helena, Fantasmagoría clasicorromántica; que actuaba a modo de cesura entre ambas partes y a la vez; al después retomar el personaje de Helena como elemento de unión. Fausto recobrado de la pérdida de Margarita entra en contacto con Helena que despierta en él nuevamente su deseo de vivir; ya en la primera parte había tenido una fugaz visión de ella, el espejo de la casa de la bruja en la que recobra su juventud le permite visualizar su imagen despertando sus sentidos; Ahora la visión de Helena será mucho más real aunque, Goethe nunca llegue a describirla físicamente presentándola siempre bajo un halo de perfección y belleza; imagen muy alejada de la que de ella daban las antiguas versiones alemanas del Dr. Fausto, en las que según Saint-Victor podemos encontrar una Helena bella y sensual que despierta pasiones y enciende los deseos de los hombre convirtiéndose en la encarnación misma del pecado: <La dicha Helena se apareció vestida con negra túnica de púrpura y con cabellos caídos hasta abajo por la espalda y tan bellos que parecían de oro finísimo, y tan largos que le llegaban a las corvas en lo más grueso de la pierna, tenia los ojos negros, y de amoroso mirar, la cabeza muy bien conformada, los labios rojos como cerezas, pequeña la boca, muy bellamente contorneado el cuello y blanco como el cisne, las mejillas en el carmín eran dos rosas, el rostro muy hermoso y alisado y el talle prolongado, recto, de muy bien compuestas proporciones, y en suma, no tenía defecto, ni tacha que enmendarse pudiera>; esta Helena que recuerda mucho a Lilith, la primera mujer de Adan (Fig.11), transformada en carne y hueso era dada, por el diablo, al Dr. Fausto para que se amancebara con ella y viviera maritalmente, en su casa de Wittemberg, como con cualquier otra burguesa alemana; del mismo modo que Afrodita hizo con el caballero Tannhauser (Fig.12). Esta visión de Helena será retomada posteriormente y muchos de estos atributos conformaran lo que pasará a llamarse <mujer fatal>. Ary Renan, discípulo de Moreau, calificó la belleza de Helena como:< la más egregia encarnación del mal en la poesía de las razas arias>.

    ( Fig. 11. Lilith. Collier. )                             (Fig. 12. Venus y Thannhauser. Collier 1901 )

      

 

 

 

 

La transformación que Goethe hace del personaje es notable al despojarle de todas las connotaciones negativas y dotarle de características mas propias de la poesía clásica que de un ser humano. Toda la segunda parte del Fausto es una entelequia de su autor, en ella se mezclan los conocimientos adquiridos en su propio devenir histórico con sus intereses personales y culturales; son sus propias experiencias, no sólo las más íntimas, sino también las adquiridas en la práctica de sus quehaceres en la corte de Weimar donde desempeñó altos cargos políticos y económicos relacionados con los temas más variopintos, las que ven la luz en esta parte de la obra. Una serie de personajes y ambientes salidos de la Antigüedad clásica se mezclan con otros provenientes del medievo alemán; dentro de este mundo creado por y para Fausto por Goethe, tienen lugar los amores y las bodas de éste con Helena; allí ella será capaz de recitar en el más puro estiló nórdico consiguiendo la simbiosis clasicoromantica. El fruto de estos amores será Euforión (Fig.13), el genio de la poesía moderna, que Goethe relaciona e identifica con el poeta inglés Lord Byron, conocemos su opinión a través de sus conversaciones con Eckermann, en las que manifiesta: <De hecho, en Byron aún no he encontrado ni un solo verso flojo. Siempre tengo la impresión de que lo veo salir de las olas del mar, fresco y transido de una fuerza creativa primigenia.>

Euforion, bello como un Eros, morirá presa de su inconsciencia y su ansía por desasirse de cualquier yugo, rebelde por naturaleza, pretende volar sin alas y cantar con su lira las más bellas canciones; en palabras de Saint-Victor morirá en su propio ardor, consumido por su propia llama; su cuerpo se desvanecerá en el aire y sólo su aureola volverá al cielo, esta muerte es también un homenaje a Byron que acababa de morir en Missolonghi luchando por la libertad de Grecia (Fig.14). Helena, su madre no tardará en seguirle dejando a Fausto, nuevamente sólo e infeliz, hasta el final de sus días.

   ( Fig. 13. Fausto, Helena y Euforion. Ilustración)     

      

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    

 

 

 

 

 

  ( Fig. 14. Grecia sobre ruinas: Missolonghi. Delacroix. 1826)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Al igual que la creación de Fausto; Margarita y Helena corresponden a momentos creativos muy diferentes; el enfrentamiento juventud/madurez está presente también en ellas; estas dos mujeres creadas por Goethe para hacer feliz a Fausto tienen mucho que ver con su propia concepción de la felicidad y el modo de acceder a ella; en el planteamiento realista y vitalista de la primera parte se percibe mucho del fogoso y enamoradizo Goethe; Margarita es una mujer de carne y hueso a la que sería posible encontrar en cualquier pueblo de la Alemania de la época; las intenciones de Fausto respecto a ella parten también del planteamiento habitual de cualquier hombre, de todas las épocas, y la posibilidad de que su inocencia y candidez conquisten el corazón de Fausto entra también dentro da lo factible; es quizás la extrema juventud de la joven lo que hoy día se aleja más de nuestra realidad; nada nos dice Goethe sobre su educación, que en 1773, cuando fue escrito el episodio, no debía llegar, en muchas zonas de Alemania, ni siquiera a la enseñanza de las primeras letras; teniendo en cuenta que estamos hablando de una niña; de una joven, casi una niña, inocente, hacendosa, honesta y cariñosa que es capaz de entregar algo más que su corazón sin calibrar lo que esto puede acarrearle; aunque no le impide tener el suficiente juicio y capacidad para cuestionarse ¿qué es lo que busca en ella Fausto?, dada su diferente educación y clase social. Una niña que se hará mujer al afrontar su destino tras provocar la muerte de sus seres más queridos; y que después; será capaz de salvar el alma de su amado y causante de su tragedia. (Fig.15)

  ( Fig. 15. Fausto y Margarita. Maclise.  1882)

 

 

Helena, sin embargo, no es una mujer real; es un símbolo y Goethe nos la presenta como tal, para que de esta forma no echemos en falta su autenticidad como mujer; un símbolo cuyo significado ha pervivido a través de los siglos y que él consigue transformar en su propia idealidad, para consumar así algo para lo que ha vivido: conjugar sus propias tradiciones e incluso su propia vida real con la Antigüedad clásica por la que siempre se ha sentido atraído y por la que siente verdadera pasión. (Fig.16)

                                                                     ( Fig 16. Goethe en la campiña romana. Tischbein. 1786)

                                                               

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